La produzione Taormina Arte firmata da Alessandra Scalambrino porta il pubblico dentro la materia della performance. Quattro danzatori, la musica dal vivo di Puccio Castrogiovanni e una drammaturgia del corpo che attraversa fragilità, desiderio, conflitto e alienazione
Ci sono spettacoli di danza che chiedono di essere guardati. E ce ne sono altri che, dopo aver eliminato la distanza tra il corpo di chi danza e quello di chi osserva, costringono lo spettatore a chiedersi che cosa significhi davvero guardare.
“Interference”, andato in scena ieri sera al Teatro Antico di Taormina come prima nazionale e produzione Taormina Arte, appartiene alla seconda categoria. Non perché si limiti ad avvicinare il pubblico ai performer, ma perché fa della prossimità una precisa scelta drammaturgica. La formula “Only 100”, con gli spettatori collocati direttamente nello spazio della performance, non è dunque soltanto una soluzione scenica: diventa parte del linguaggio dello spettacolo.
Le coreografie di Alessandra Scalambrino, affidate a Desy Falletta, Rachele Masciocchi, Giuseppe Sgroppo e Alessandro Bonacina, costruiscono una danza contemporanea che non procede per racconto lineare, ma per stati, collisioni, sospensioni e improvvise fratture.
Ed è soprattutto lo sguardo a diventare materia coreografica.
A tratti i danzatori rimangono immobili, fissando il pubblico per tempi che, nella percezione di chi osserva, diventano lunghissimi. Un minuto può essere molto più lungo di un minuto quando qualcuno ti guarda senza distogliere gli occhi e non hai più la protezione della distanza teatrale.
In quel momento non c’è più un performer che agisce e uno spettatore che riceve. C’è un corpo davanti a un altro corpo.
È una delle intuizioni più interessanti di “Interference”: lo sguardo dello spettatore non è neutro. Entra nella coreografia, la modifica, la completa. E il danzatore, sottratto alla tradizionale protezione del palcoscenico, non può più nascondersi dietro la tecnica.
Il corpo resta.
E con il corpo arrivano la vulnerabilità, la tensione, il desiderio, l’aggressività, la solitudine.
Gli oggetti contribuiscono a costruire questo paesaggio umano. Scarpe, tappeti, sedie e altri elementi quotidiani non sono semplici accessori, ma diventano prolungamenti dell’azione fisica: vengono attraversati, spostati, utilizzati, incorporati nella dinamica dei performer fino quasi a perdere la loro identità originaria.
È qui che emerge una delle dimensioni più interessanti del lavoro: la derealizzazione dell’oggetto, che smette di essere soltanto oggetto e diventa presenza, ostacolo, memoria, peso, superficie sulla quale il corpo si appoggia o contro la quale si misura.
La scena sembra così interrogare continuamente il confine tra ciò che siamo e ciò che utilizziamo per costruire una rappresentazione di noi stessi.
Anche il rapporto tra uomo e donna attraversa la performance con una forza tutt’altro che rassicurante. Non c’è una rappresentazione conciliatoria dell’intimità. Il contatto può diventare attrito, il desiderio può trasformarsi in possesso, l’abbraccio può contenere una tensione violenta.
La relazione appare come un territorio nel quale amore e conflitto possono abitare lo stesso gesto.
È una lettura che non viene affidata alle parole. È il corpo a renderla evidente attraverso pesi, prese, opposizioni, avvicinamenti e improvvise distanze. In questo senso, la contaminazione con il contact non è un semplice riferimento tecnico: è uno dei dispositivi attraverso cui la relazione diventa fisicamente leggibile.
Il corpo dell’altro diventa contemporaneamente sostegno e ostacolo.
E questa ambivalenza attraversa gran parte della performance.
C’è poi la dimensione della frenesia sociale, che emerge per contrasto. Il movimento non è sempre sinonimo di libertà: può essere automatismo, ripetizione, urgenza, incapacità di fermarsi. In alcuni passaggi la velocità sembra appartenere più alla condizione contemporanea che al singolo individuo. Come se quei corpi stessero cercando di adeguarsi a un ritmo esterno, fino a perdere la possibilità di riconoscere il proprio.
Poi arriva la musica.
Puccio Castrogiovanni, presente in scena e autore della partitura originale eseguita dal vivo, non si limita ad accompagnare la danza. La sua presenza interagisce con i corpi e con lo spazio, costruendo un ambiente sonoro che in alcuni momenti diventa ipnotico, in altri più fisico e quasi materico.
La musica non segue semplicemente ciò che accade: sembra ascoltarlo.
E questa è una differenza sostanziale.
Quando il suono nasce davanti allo spettatore, nello stesso spazio nel quale i danzatori stanno respirando, il rapporto tra movimento e musica acquista una dimensione diversa. Il tempo musicale non è più soltanto una griglia sulla quale il corpo si organizza: diventa una materia con cui il corpo negozia.
Castrogiovanni, inoltre, non resta confinato nel ruolo tradizionale del musicista collocato ai margini dell’azione. Nel finale la sua presenza attraversa lo spazio e passa tra gli spettatori, completando quel processo di progressiva cancellazione dei confini che costituisce il nucleo dell’intero progetto.
È un finale coerente con una scelta che lo spettacolo porta avanti dall’inizio: non esiste più un fuori e un dentro della scena.
Il Teatro Antico, in questa configurazione, non è semplicemente il luogo nel quale “Interference” viene rappresentato. Diventa una sorta di organismo scenico: un luogo storico nel quale la contemporaneità della danza viene collocata a distanza ravvicinata, quasi privata di ogni protezione.
Ed è forse proprio qui che lo spettacolo trova la sua dimensione più autentica.
Non nella volontà di stupire lo spettatore attraverso l’immersività, ormai diventata una parola abusata, ma nella capacità di utilizzare la vicinanza come strumento di responsabilità dello sguardo.
Quando un danzatore ti guarda da pochi centimetri, non puoi più nasconderti nella condizione rassicurante dello spettatore.
Devi decidere cosa fare di quello sguardo.
“Interference” lavora precisamente su questo punto: sulla fragilità di corpi che non vengono idealizzati, sulla difficoltà delle relazioni, sull’energia spesso disordinata della contemporaneità e sulla necessità, forse, di tornare a percepire ciò che accade prima ancora di interpretarlo.
È una danza che non cerca il virtuosismo come fine ultimo. Cerca una condizione umana.
E quando riesce a farlo, la tecnica smette di essere qualcosa da esibire e diventa ciò che dovrebbe essere: lo strumento attraverso il quale un corpo riesce a dire ciò che le parole non possono dire.
Alla fine, il titolo acquista un significato più ampio.
“Interference” non è soltanto l’interferenza tra palco e platea, tra musica e movimento, tra performer e spettatore. È l’interferenza continua che attraversa l’esistenza: l’altro dentro di noi, il desiderio dentro il conflitto, la fragilità dentro la forza, il bisogno di contatto dentro la paura di essere toccati.
E per una sera, al Teatro Antico, anche il pubblico ha smesso di essere soltanto pubblico.
È diventato parte di quella stessa inquieta, fragile coreografia umana.
Mariella Musso©Tutti i diritti riservati
VIDEO https://youtube.com/watch?v=3rBxMYwwTC8&feature=youtu.be
https://www.youtube.com/watch?v=3rBxMYwwTC8
Vice direttrice di Mediterranea24, giornalista pubblicista. Docente di Musica e di Sostegno nella scuola pubblica e docente a contratto presso l’Università degli Studi di Palermo per la formazione degli insegnanti specializzandi sul sostegno. Laureata in Psicologia Comportamentale e Cognitiva Applicata, con una solida formazione accademica in ambito musicale e tecnologico. Coreografa e professionista della danza, ha maturato una lunga esperienza nella didattica artistica e coreutica. Ha lavorato come corrispondente e giornalista televisiva per la TV regionale, curando servizi e approfondimenti per Futura Production su Messina e la Costa Ionica. Scrittrice, è autrice del romanzo contemporaneo Ghost Love – Tra noi niente eppure tutto. Si occupa di cultura, educazione, inclusione e territorio.
